Construir en la Bauhaus, no se puede enseñar a ser artista

La academia Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius, y que desarrolla su actividad hasta 1933, año en el cual es clausurada por la maquinaria política alemana de la época, constituye un importante referente en la metodología del estudio de las Bellas Artes, hasta el punto de que aún llega a nuestros días el eco paradigmático de muchos de sus postulados.

Tengamos en cuenta que la escuela Bauhaus sentó las bases de una nueva concepción de la pedagogía artística, no ya sólo en la arquitectura, en cuyo ámbito acaba por tener una influencia capital, sino en todas las modalidades de expresión artística.

Para entender el surgimiento de esta nueva escuela y la declaración de intenciones de su manifiesto, habríamos de situarnos en el contexto histórico de principios de siglo XX, fecha en la que la industrialización, sobre todo en Inglaterra y Alemania, habría arraigado ya de tal manera que todos los oficios se verían afectados por la aplicación y uso de la maquinaria y la producción en cadena.

Como reacción a este nuevo enfoque de la realidad, a esta alienación del proceso de creación, si así se nos permite decirlo, Gropius se propondría crear una escuela de cuyo seno emanase la corriente de un arte con propósito, un arte con finalidad más allá de la inocuidad del arte por el arte.

Atendamos, a fin de encontrar un mejor acercamiento a sus intenciones, a algunas de las expresiones del manifiesto Bauhaus:  «Las viejas escuelas de Bellas Artes deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye», determinaría el propio Gropius afectado tal vez por ese sistema de producción que se limitaba a hacer copias y copias de un mismo modelo. En definitiva, para Gropius «no existe un arte como profesión.

No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano», puesto que el primero se trataría sólo de un perfeccionamiento del segundo. Conviene recordar, en este sentido, que el propio nombre Bauhaus se deriva de los dos términos alemanes Bau (construcción) y Haus (casa), que encaja con la tesis central de utilizar las artes para edificar ese espacio común al servicio de las utilidades.

La novedad de Gropius era, como decimos, subordinar la escuela a una meta: el edificio levantado colectivamente, al que todos los oficios debían contribuir. Los artistas serían artesanos, y los esfuerzos de su trabajo no podrían dar lugar a un mero producto con fines únicamente estéticos, sino que habrían de embellecer, atraer o armonizar herramientas y espacios necesarios.

Si bien la Escuela Bauhaus tuvo tres sedes distintas a lo largo de sus catorce años de existencia (Weimar, Dessau y Berlin), y Hannes Meyer y Ludwig Miles van der Rohe sustituyeron después de 1927 a Gropius como director, el período Weimar con su fundador a la cabeza es probablemente el de mayor importancia para su creación y arraigo. En lugar de los tradicionales catedráticos, la formación era dirigida por maestros.

Los alumnos se llamaban aprendices y podían ascender a oficiales y jóvenes maestros. Un Consejo de Maestros decidía en cada coyuntura y tenía el derecho de nombrar nuevos maestros. Un maestro de la forma y uno de artesanía debían al mismo tiempo formar a los alumnos. Así, según Gropius, «caería el muro de arrogancia existente entre artistas y artesanos» y podría alzarse «la nueva construcción del futuro».

El propósito de la Bauhaus sería ofrecer a curso un proceso formativo de consecuencias sociales. Dentro de la academia todos se tenían por artistas que, bien como artesanos o bien como educadores, querían contribuir a la «catedral del futuro». Este concepto utópico de la catedral como la mayor de las aspiraciones no impedía, en cambio, que fueran aceptados y llevados a cabo pequeños encargos de muebles, objetos de metal, tapices o decoración mural. Habría de ser en este amplio margen, entre lo majestuoso y lo mundano, donde habría de cimentarse la trascendencia y el mérito de la escuela.

El primer paso para Gropius consistiría en buscar como profesorado a personalidades relevantes y destacadas «aun cuando no resultase fácil comprenderlas». En consecuencia, el Consejo de Maestros llegó a tener invitados de la talla de Paul Klee y Oscar Schlemmer. No obstante, quien mayor influencia ejerce será, sin ningún atisbo de duda, el pintor Johannes Itten.

Puesto que es él quien desarrolla el curso preparatorio y el corazón de toda la pedagogía posterior de la Bauhaus, conviene detenernos en algunos de los detalles de su metodología de trabajo. A riesgo de caer en el error de la simplificación podríamos sintetizar su principio pedagógico describiéndolo como el emparejamiento de los opuestos «intuición y método», o en otras palabras, el intento de  armonización entre «capacidad de vivencia subjetiva y capacidad de reconocimiento objetivo».

Ejercicios de movimiento y respiración iniciaban con frecuencia sus clases. Los alumnos estaban obligados a relajarse, pues sólo entonces podía Itten conseguir «dirección y orden en el flujo». Las horas de clase se estructuraban en torno a tres puntos centrales: los bocetos de la naturaleza y materia, el análisis de los viejos maestros y la clase de desnudo.

Es un hecho que la idea de los colores y las formas básicas desempeñó un importante papel en los años siguientes en la Bauhaus. Paul Klee, que había asistido a una clase de Itten, retomó dichas ideas en sus propias clases, y para Kandinsky, quien ya en 1912 había escrito consideraciones al respecto en su escrito Sobre lo espiritual en el arte, serían estas formas una preocupación importante dentro de sus enseñanzas.

Cuenta una de las anécdotas que Itten tenía predilección por mostrar la María Magdalena del altar Grünewald a sus alumnos a fin de que intentasen una reproducción. Estos se esforzaban en liberar lo esencial de entre la complicación. Itten examinaba con frecuencia los intentos y, en cierta  ocasión llegó a gritar: “Si ustedes tuvieran un mínimo de sensibilidad artística, en lugar de ponerse a dibujar ante esta sublime representación del llanto, que bien pudiera ser el llanto del mundo, se quedarían ustedes sentados y romperían en lágrimas”. El maestro pronunciaba estas palabras con una enfado considerable y a continuación daba un portazo. Itten trataba pues, en primer término, que sus alumnos experimentasen la vivencia profunda de la obra.

En las clases tradicionales de las academias y escuelas de arte y oficios conservadoras, los alumnos, durante el primer curso, sólo tenían que copiar objetos, como figuras de yeso, ornamentos, desnudos. Adquirían, en consecuencia, la mayor parte de sus habilidades copiando. Por el contrario, Itten enseñaba leyes del color y la forma de la composición y la configuración. Lo estimulante del entonces novedoso sistema educativo venía de su pedagogía reformada y de los artistas de la vanguardia. El aprendizaje desarrollado por Itten buscaba llegar al interior de la persona: el alumno debía encontrar su propio ritmo y desarrollar una personalidad armónica. Sus alumnos le respetaban profundamente como maestro.

Para su curso Análisis de los viejos maestros, Itten elegía principalmente cuadros del medievo, como por ejemplo el Altar de Isenheim, obra de Mathias Grünewald y una de las obras maestras de la pintura medieval alemana. En el ejercicio, los alumnos debían experimentar y traducir la trágica representación en su análisis. En 1921, escribía Itten a propósito de los análisis: «No te desanimes si tu copia no reproduce el original. Cuanto más viva sea la experiencia del cuadro en ti, tanto más perfecta será también tu reproducción, que es la exacta medida para la intensidad de tu vivencia. Tú vives la obra de arte, ella vuelve a nacer en ti».